Sordinella – Sordina regolabile per flauto dolce

Per il flauto dolce, il duemilasei sarà ricordato, almeno in Italia, per l'avvento della Sordinella, una sordina "regolabile" per questo strumento, la prima prodotta industrialmente di cui si abbia memoria.

Le reazioni a questo prodotto sono state le più numerose e disparate, grazie anche a una sapiente campagna promozionale organizzata dalla ditta produttrice (la Bonini Srl, produttrice di accessori medicali in plastica) e a una eccellente distribuzione presso centri commerciali e negozi di strumenti musicali.

La risonanza di questo prodotto valtellinese (l'inventore, Renato Montemurro, e la casa produttrice operano entrambi in quell'area geografica) è giunta anche all'estero. Ad esempio, il Recorder Home Page ne ha dato conto nella pagina delle notizie, in quella sulla storia del flauto dolce e in quella dedicata agli accessori.

In Italia si sono avute recensioni e segnalazioni su numerose riviste di musica e presso molti siti dedicati all'insegnamento della musica nella scuola dell'obbligo, ma l'unica reazione pubblica del mondo specialistico del flauto dolce è stata sul gruppo Yahoo flautodolce, precisamente in questa discussione.

Una importante innovazione
Come scrivevo allora su Yahoo, ci sono due fattori riguardanti la Sordinella che vanno considerati molto positivamente. Il primo riguarda puramente una questione di "mercato": che un'azienda (italiana, per giunta) decida di investire così tante risorse in produzione, promozione e distribuzione di un prodotto per il flauto dolce è un segnale da considerare molto positivamente e da incoraggiare.
Il secondo fattore riguarda l'aspetto innovativo: i vari tentativi di aggiornamento/miglioramento del nostro strumento possono o meno funzionare, ma in ogni caso è un fatto positivo che ci sia ricerca e sviluppo su uno strumento che molti vorrebbero invece relegare alla sola esecuzione "autentica" del repertorio antico.

Come funziona
Il modello attualmente in commercio è stato studiato per il fl. dolce soprano, anche se è facilmente montabile su un contralto (con minori risultati). Una volta agganciato allo strumento, opera in due maniere: la prima è costituita dall'avvicinamento del labium al canale dell'aria, ovvero alla riduzione della sezione longitudinale della finestra, la seconda tramite una riduzione della sezione orizzontale del labium. Infatti, la parte ad angolo acuto che va ad agganciarsi al labium presenta una apertura circolare che ne lascia scoperto un piccolo tratto.
Essendo la Sordinella realizzata in materiale plastico parzialmente deformabile, una volta applicata si adatta bene alla testa dello strumento e vi resta saldamente ancorata. Per staccarla è necessario operare una torsione in senso inverso e così staccare l'aggancio dal labium.

Effetti desiderati o meno
Cominciamo col dire che una sordina è per definizione un dispositivo per attutire i suoni di uno strumento musicale. Da questo punto di vista è indubitabile che la Sordinella mantenga le sue promesse: l'ampiezza dei suoni prodotti da un soprano "sordinato" è percepibilmente inferiore a quella dello strumento nudo.
Come in qualunque altra sordina, però, sono altrettanto immediatamente percepibili altre modifiche apportate al suono.
Dobbiamo subito smentire una falsa informazione che pure è circolata su testate di un certo rilievo: non è vero che l'intonazione non venga alterata dalla Sordinella. Sul mio "sopranaccio" Yamaha di plastica translucida il Sol del primo registro cala di circa 70/80 cent a causa della Sordinella, ovvero di quasi un semitono. Ma purtroppo questo è il meno, visto che il Sol del secondo registro cala di soli 30 cent: in generale, fra primo e secondo registro ho sperimentato una differenza media di circa 50 cent. Dunque, le ottave si allargano notevolmente. Non è ancora tutto: anche all'interno dei rispettivi registri le differenze d'intonazione non sono affatto costanti, ma variano a seconda della nota.
Naturalmente anche l'attacco delle note viene modificato, in particolare per la velocità d'aria richiesta. Qualcuno ha scritto che fino al La della seconda ottava le note escono bene, e che comunque non importa perché a scuola si arriva a quella nota solo nell'ultimo quadrimestre dell'ultimo anno. In realtà le note sono tutte ben producibili, solo che diventa necessario attaccarle in maniera diversa dall'usuale (aria più direzionata, maggiore velocità).
Infine il timbro non poteva non risentirne: tutte le sordine agiscono sul suono degli strumenti. In questo caso siamo però poco fortunati: se la sordina di una tromba crea ad esempio un timbro talmente riconoscibile e particolare che il suo uso è diventato una tecnica standard di quello strumento, sul flauto dolce otteniamo solo di rendere afono, ancora più povero di armonici, il suono, con risultati di scarso interesse musicale. Se avete un soprano di plastica con un suono decente, una volta applicata la Sordinella ne otterete uno da cartolibreria.
Queste tre profonde alterazioni hanno come conseguenza immediata che l'esperienza di fiato che si fa con la Sordinella non corrisponde affatto a quella necessaria su uno strumento nudo.
(Resta da aggiungere che è altamente sconsigliato applicare la Sordinella a uno strumento di legno: la frizione prodotta sul labium finirebbe presto col rovinare completamente lo strumento.)

Cari professori
È ovvio che la produzione in serie di un oggetto come questo debba prevedere un alto numero di articoli venduti. È altrettanto ovvio che questi numeri non possono essere offerti dal mondo specialistico del flauto dolce, ma solo dalle scuole dell'obbligo. È dunque questo il target mirato dalla Bonini, con successi che sembrano già essere arrivati. Ad esempio, su questo sito si può veder un filmato di una scuola elementare di Bergamo i cui allievi hanno tutti comprato la Sordinella.

Al di là delle trite preclusioni fra mondo specialistico del flauto dolce e insegnanti delle scuole, vorrei proporre la seguente chiave di lettura per questo accessorio. È stato scritto che finalmente anche il flauto dolce, come gli altri strumenti a fiato, ha la sua sordina. In realtà, il confronto più corretto credo sia con la sordina dei pianoforti verticali. Il suono del pianoforte, una volta abbassato quel panno di feltro fra martelletti e corde, ne risulta stravolto insieme alla risposta dei tasti. Cionostante questo dispositivo viene comunque montato sulla maggior parte degli strumenti e nessuno si scandalizza della sua presenza: è una possibilità in più che a volte può essere utile. Il punto è però: cari professori di musica delle scuole, chiedereste mai a un vostro allievo di studiare il pianoforte sempre con la sordina abbassata? Credo di no! Possiamo essere tutti d'accordo: sarebbe molto diseducativo utilizzare il pianoforte sempre in quella maniera.
Con il flauto dolce è esattamente la stessa cosa: se dovete assolutamente suonare dopo le dieci di sera e i vostri vicini vi hanno già minacciato di morte, allora la Sordinella può essere utile, ma di certo non è da usare normalmente in classe durante le lezioni o a casa durante una normale sessione di studio.
(Mi hanno infine fatto giustamente notare che la sordina del pianoforte non altera l'intonazione, quindi almeno un parametro resta invariato, mentre la Sordinella non risparmia alcuna caratteristica del suono.)

Per un uso professionale
Inizialmente avevo pensato che la Sordinella alterasse troppo le caratteristiche del flauto dolce per poter essere usata in ambito professionale. Dopo averla provata per un po', sono però giunto alla conclusione opposta: la Sordinella altera talmente il flauto dolce da poter essere utilizzata solo in ambito professionale.
Le ragioni credo saranno chiare ai più: solo chi ha già una buona padronanza dello strumento ed è sufficientemente elastico nell'uso di fiato, dita e lingua può permettersi di suonare con uno strumento così modificato senza diseducarsi.
A chi invece sta ancora cercando questo equilibrio, ricordo quanta pena ci mettano normalmente gli insegnanti di flauto dolce per farci capire come usare il fiato e per educarci a una corretta intonazione: usare la Sordinella in queste condizioni può effettivamente essere dannoso.
Quindi, per puro scopo di studio in condizioni ambientali difficili, un suonatore di provata esperienza può saltuariamente ricorrere a questo accessorio e, anzi, tutti i professionisti e gli amatori avanzati dovrebbero possederne una. È un vero peccato che un uso così limitato ridurrebbe a poche centinaia gli articoli venduti in tutto il mondo, il che quindi non sarebbe forse economicamente sostenibile per la ditta produttrice.

Scheda Prodotto

Nome	Sordinella
Produttore	Bonini Srl
Sito Web	http://www.sordinella.it/
Prezzo	€ 4 ca. (La confezione contiene anche la "girandola" delle note, un prontuario delle posizioni del flauto dolce.)
Pro	Riduce il volume del flauto dolce Prezzo accessibile
Contro	Altera molto lo strumento Sconsigliato ai principianti

P.S. del 01/10/2007. Nei commenti a questo post Giovanni Bonini, produttore della Sordinella, annuncia lo sviluppo in corso di un nuovo modello "Concerto", in collaborazione con una casa svizzera produttrice di flauti dolci. Questo nuovo modello tende a risolvere tutti o quasi i problemi riscontrati sul modello attuale. Fate riferimento al commento originario per ulteriori dettagli (fate clic su "Commenti" qui in basso per visualizzarlo).

L'eredità di Frans Brüggen nel flauto dolce

Forse non tutti i flautisti dolci che leggono queste pagine ricorderanno l'intervista che qualche anno fa Frans Brüggen rilasciò a Ernesto Schmied per la rivista di musica antica Goldberg.
Da quel che si può capire dal testo sul sito della rivista, l'intervista venne rilasciata il 12 gennaio 2000 e pubblicata nel numero 11 di quello stesso anno (mentre la versione Web è del 2005).
L'intervista è molto lunga, ma una sola domanda riguarda il flauto dolce. Dato che le parole attribuite a Brüggen sono molto importanti, consiglio di leggere la versione originale in spagnolo e la traduzione ufficiale in inglese. Eccone una versione in italiano (questa e le seguenti traduzioni sono mie):

«Può dire qualcosa ai flautisti che leggono Goldberg? Lei è uno dei principali "colpevoli" della rinascita di questo strumento.

Sì, sì [ride tra sé e sé ricordando]. Sono stato invitato dalla American Recorder Society negli Stati Uniti perché ero stato eletto [sopracciglia, braccia e corpo si sollevano insieme in un gran gesto retorico] Interprete di Flauto Dolce del Millennio [ride di nuovo]. Strano, no? Non te ne puoi liberare. Ho detto loro che non intendevo andare, non lo hanno compreso! Ho scelto una nuova vita. Non l'ho detto a loro, ma lo dirò a te adesso, la verità è che non riesco a sopportare il suono del flauto dolce [ride ancora].»

Omissione rivelatrice
Cercando reazioni a questa intervista non si trova molto in rete; riporto qui un paio dei riferimenti più interessanti. Il primo è comparso sulla Newsletter dell'American Musical Instrument Society, Volume 33, N.1, 2004, nella recensione di Dale Higbee dell'edizione 2003 di The Recorder: A Research and Information Guide, di R. Griscom e D. Lasocki. Eccone un brano:
«Come quelle precedenti, anche questa edizione è dedicata a "Frans Brüggen senza la cui esistenza non ci sarebbe neanche mai interessato realizzarla", il che mi fa dubitare su quanto Griscom o Lasocki conoscano il loro dedicatario personalmente. Il grande talento di Brüggen come virtuoso del flauto dolce ha impressionato molti e lo ha reso una celebrità mondiale. Adesso, però, mostra verso il flauto dolce disprezzo e disdegno ed è impegnato esclusivamente nella sua carriera come direttore.
Nella sezione "Biografie e Interviste: Moderni" (pp. 425-30) ci sono ben venti voci collegate a " Brüggen, Frans (n. 1934)", ma gli autori hanno omesso un'intervista particolarmente rivelatrice di Ernesto Schmied, pubblicata su Goldberg Magazine 11 (Maggio/luglio 2000), pagg. 40-49. Il flauto dolce è citato solo in un paragrafo di questa lunga intervista.» (Segue il testo dell'intervista su riportato.)

Più di un traversista!
Il secondo riferimento che ho trovato interessante compare in un'intervista del 1 luglio 2006 di Bill Blackford al grande flautista (barocco) Barthold Kuijken (si può scaricare in pdf su Recorder Home Page).
L'autore commenta, al termine dell'intervista, un certo atteggiamento negativo da parte di Kuijken verso il flauto dolce, quindi riporta integralmente il medesimo paragrafo dell'intervista di Brüggen qui citato. Ecco infine come conclude:

«Di certo le parole di Kuijken non sono severe quanto quelle di Brüggen. Kuijken non odia il flauto dolce.»

Penso sia interessante, nel primo riferimento, l'emblematicità dell'omissione dei due super-esperti Griscom e Lasocki: per qualche ragione apparentemente poco comprensibile, quell'intervista a Brüggen sembra essere circolata molto poco fra i flautisti dolci.
Il secondo riferimento offre invece una traduzione in linguaggio ancora più semplice e immediato del succo dell'intervista: Brüggen odia il flauto dolce.

Il seminario di Roma - 1973
Qualche spunto per comprendere cosa possa essere accaduto a Brüggen forse si può ritrovare in uno storico seminario che egli tenne a Roma nel lontano 1973, la cui trascrizione venne pubblicata su il Flauto dolce, il bollettino della Società Italiana del Flauto dolce, nei fascicoli 5 e 6 (1975/1976). Ecco cosa dice Brüggen a un certo punto:

«[…] la vostra preferenza per il flauto dolce dev'essere basata sul fatto che a voi piace lo strumento, puramente e semplicemente, e che vi piace suonare lo strumento, e non tanto la musica, le composizioni (si tratti di composizioni di Haendel o Bach o Telemann), ma soltanto di fare certi suoni con questo strumento; e il vostro talento, per così dire, dev'essere che al mondo non c'è cosa che vi piace di più di produrre dei suoni, belli o brutti, ma comunque dei suoni che vi piacciono su questo strumento.» (n. 5, pagg. 4-5)

Mi pare si possa desumere che, a un certo punto e per ragioni che credo s'ignorino, a Brüggen è cominciato a non piacere più quel suono, fino al punto di odiarlo.

Un fatto privato?
È evidente che si debba avere rispetto verso le decisioni individuali di chiunque e che per noi esseri umani normali è ben difficile comprendere cosa possa passare per la mente di un artista di così alto livello e cosa possa accadere, emotivamente e razionalmente, una volta toccati gli apici che Brüggen ha raggiunto nella sua "precedente" carriera di flautista dolce.
Quindi se l'individuo Brüggen ha deciso non solo di cambiare mestiere, ma addirittura di usare parole così pesanti nei confronti del suo strumento, nessuno dovrebbe criticarlo per questo.

D'altro canto, Frans Brüggen è un'icona, un personaggio pubblico che ha incarnato per anni l'essenza dello strumento stesso. Di più, è stato egli stesso a creare questa sua posizione carismatica attraverso l'inevitabile attività pubblica che ha volontariamente svolto come concertista, come oratore, come insegnante e come uomo di cultura in generale. Un individuo che si ritrovi in queste condizioni, non un "eroe per caso" bensì un musicista per lungo tempo impegnato, possiede delle responsabilità pubbliche. Frans Brüggen, alla fine, le ha rigettate.

Un danno da risanare
Per questa ragione credo che, seppure umanamente comprensibile, questa "defezione" abbia fatto sul piano sociale e culturale più danno al flauto dolce di quanto non ne abbia fatto probabilmente qualunque altra singola cosa accaduta nel secolo scorso. Se, come dice il giornalista nell'intervista, Frans Brüggen è uno dei più "colpevoli" della rinascita del flauto dolce nel '900, è anche colpevole di avere seriamente attentato al suo futuro.
Un ragazzo, una ragazza che si avvicinino al flauto dolce con serie mire, non solo dovranno confrontarsi con l'altissimo standard musicale imposto e dimostrato da Brüggen, ma dovranno anche prendere atto che il Maestro stesso non è stato in grado di trovare un dopo, una strada da percorrere oltre i traguardi da lui raggiunti.
Dopo averci - giustamente - fatti sentire piccoli con la sua grande musica, ci fa poi sentire ancora meno importanti nei confronti del resto del mondo musicale, lasciandoci alle prese con uno strumento che lui odia.

Il nostro Maestro ci ha tradito, e ora ci disprezza.
Esagerato? Forse, ma sto solo cercando di dare corpo e sostanza a quel fastidio che, è evidente, molti hanno provato leggendo le parole di Brüggen in quell'intervista.

Il paradigma fissato da Brüggen e dalla sua generazione ha evidentemente mostrato tali limiti che lo stesso Maestro non ha trovato più sufficienti prospettive per continuare ad amare il nostro strumento. Quello che resta da fare, facile a dirsi, è cercare delle nuove strade e fissare un nuovo paradigma. Attenzione a credere che forse non ce ne sia bisogno, perché a ben vedere è lo stesso Maestro ad avercelo detto: stando così le cose, il flauto dolce non ha futuro, di certo non ne ha avuto per lui.

Uno studente di flauto dolce jazz

Qualche giorno fa un lettore di questo blog ha creduto di poter applicare a un mio post i criteri redazionali tipici delle pubblicazioni accademiche e se l'è presa molto a male perché non l'avrei abbastanza citato, essendo egli un esperto (accademico) dell'argomento che trattavo nel post.
Nonostante i suoi modi inurbani, devo ringraziare questo lettore per essere partito da un presupposto che, di sicuro senza che se ne sia reso conto, rivela un grande complimento: che i post di questo blog siano degni di essere valutati con criteri accademici.

Accetto il complimento, che però tradisce un grossolano errore. Chiunque conosca un po' Internet (e il c.d. Web 2.0) sa benissimo che i blog sono poco più di un diario personale: sono quasi sempre specializzati (come questo lo è sul flauto dolce) e molti sono anche scritti bene, però offrono pur sempre un punto di vista molto individuale. Forse anche grazie alla mia passata esperienza giornalistica, qui cerco sempre di trattare argomenti che possano essere d'interesse e utilità per i tanti che leggono, ma questo resta pur sempre solo un blog, e come tale spero venga valutato.


È dopo aver svolto queste considerazioni che ho deciso di rendere qui nota una notizia apparentemente importante solo per me che scrivo: sembra che sia stato accettato come studente ai Civici Corsi di Jazz di Milano, dopo una selezione che ha comportato un'audizione strumentale e un test di cultura musicale e jazzistica.
Anche in questa notizia c'è però un aspetto forse interessante per i lettori: l'ammissione è stata affrontata esclusivamente con il flauto dolce, ed è solo con questo strumento che seguirò i corsi.

So di certo che ci sono già stati studenti di jazz con il flauto dolce in scuole strutturate che rilascino diplomi: uno di questi è Tobias Reisege, che sostiene (probabilmente a ragione) di essere il primo al mondo a essersi diplomato sia in musica antica sia in jazz con il nostro strumento. L'altra studentessa di cui ho notizia è Frances Feldon, penna di American Recorder, dolcista classica professionista e studentessa della Jazz School di Berkeley.
Ma in Italia ci sono altri studenti o ex studenti delle (poche) prestigiose scuole di Jazz nostrane che abbiano sostenuto i corsi con il flauto dolce? Non ne conosco alcuno, ma sarei lieto di averne notizia.

Infine i ringraziamenti. È da diversi anni ormai che indago le (ancora scarse) commistioni fra flauto dolce e jazz, inoltre ho studiato abbastanza intensamente negli ultimi mesi per passare questo esame d'ammissione, ma tutto sommato avrei anche potuto suonare come Charlie Parker: senza la giusta sensibilità dall'altra parte del tavolo non ce l'avrei fatta, visti i pregiudizi di cui di solito godiamo noi dolcisti. Quindi invio il mio grazie di cuore a quei docenti che hanno ammesso un flauto dolce nella loro scuola di jazz, dimostrando una grande apertura mentale, in particolare Giulio Visibelli, l'insegnante di sassofono e flauto traverso alla cui classe prenderò parte.

Zarlino Recorder Kit

Versione 1.0 - Settembre 2007

Grazie alle ricche indicazioni e alla gentile insistenza del mio insegnante di flauto dolce, nell'arco degli ultimi dodici mesi ho imparato per esperienza diretta quanto può essere utile, su molti piani diversi, lo studio dei Bicinia, ovvero dei duetti che qui presento in varie vesti digitali. Si tratta di dodici brevi composizioni d'esempio realizzate dal teorico rinascimentale Gioseffo Zarlino e da questi inserite nelle sue Istitutioni Harmoniche, precisamente nella quarta parte di quel testo, come esemplificazioni dei dodici modi ivi esposti e spiegati. (La lettura di Zarlino è utile sotto molti profili e sono certo che in rete abbondano le occasioni di approfondimento, anche della sua teoria modale, che quindi non svolgerò qui).
Possono interessare questi brani a chi non si definirebbe proprio un appassionato di musica rinascimentale? La mia risposta è sicuramente positiva e ne rimando i dettagli alla fine di questa pagina.
In ogni caso, la ricchezza di spunti che tali apparentemente semplici composizioni offrono è notevole. Infatti possono essere utilizzate quantomeno nelle "modalità" di studio che vado di seguito brevemente a esporre (e per le quali devo ringraziare ancora Daniele Bragetti. Le eventuali inesattezze sono invece da addebitare interamente al sottoscritto).

Esercizio di lettura di partiture rinascimentali
Il primo impatto con musiche cinquecentesche in facsimile può essere quanto meno disorientante:

• i segni sono molto diversi da quelli moderni (anche se ne costituiscono un ben riconoscibile antecedente);
• non ci sono indicazioni di battuta a far da riferimento;
• a volte i segni stessi sono cancellati, poco visibili o di difficile interpretazione, a causa dell'usura o di una cattiva digitalizzazione della pagina;
• le due voci non sono allineate verticalmente, come nella notazione moderna;
• le alterazioni non sono quasi mai indicate nel caso di cadenze o di tritoni da evitare.

Previa una loro assidua frequentazione per qualche tempo, questi brani possono aiutare a "rompere il ghiaccio" e offrono un'eccellente introduzione alla pratica strumentale rinascimentale, grazie anche alla loro non eccessiva difficoltà esecutiva.
Benché in inglese, può essere utile dare un'occhiata a questo Notation Manual.

Esercizio di lettura delle chiavi
Oggi siamo abituati a musica scritta con note di molto al di fuori del pentagramma e ricca di tagli addizionali, ma un tempo si preferiva più semplicemente cambiare chiave e mantenersi quanto più possibile all'interno dei cinque righi. Così, per suonare su partiture antiche originali non c'è altro da fare che imparare a leggere in tutte le chiavi e, ancora più importante per noi flautisti dolci, con le diverse taglie di strumento. Questi brani sono un ottimo esercizio introduttorio per chi ancora non ha sviluppato questa capacità, ma anche un buon ripasso per chi già legge in tutte le chiavi. Idealmente, alla fine del periodo di studio si dovrebbe essere in grado di leggere senza problemi tutti i bicinia con il maggior numero possibile di strumenti.

Esercizio di lettura ritmica
Nel corso della storia della musica occidentale sembra inevitabile il ricorso a figure dalle durate sempre più corte, quindi può a noi risultare inizialmente ostico mantenere un tactus, una pulsazione, di una breve (due semibrevi) quale quella suggerita per questi brani. Inoltre, anche a causa della mancanza di segni di misura, qualche problema lo possono dare le note puntate a cavallo di (quelle che noi individueremmo modernamente come) battute e le sincopi sparse qua e là. Aggiungiamo la mancanza di riferimenti verticali all'altra voce e il quadro si mostra abbastanza complicato… ma certo affrontabile con un po' di impegno.

Esercizio di intonazione
Trattandosi di brani rinascimentali a due voci ciascuno imperniato su di un singolo modo, forse non può esservi occasione migliore per imparare a intonare intervalli puri. La formula semplice da seguire è: quinte larghe (rispetto al temperamento equabile), terze maggiori strette. Ma ovviamente il consiglio è di fermarsi ogni tanto su alcune note, magari in corrispondenza delle cadenze, e ascoltare l'intervallo prodotto dai due strumenti, cercando di azzerare i battimenti e rendere quanto più bello possibile l'intervallo. Naturalmente il discorso si può fare molto più complicato di così, ma anche solo imparare a intonare terze maggiori e quinte pure, in due e durante un brano, mi sembra un obbiettivo non indifferente.

Esercizio per la lettura con le varie taglie di flauto
Si citava già riguardo alla lettura nelle varie chiavi la possibilità di ricorrere a più strumenti. Ho riflettuto sull'opportunità di dare qui un elenco di coppie da utilizzare per i vari bicinia perché è forse meglio che ciascuno sperimenti da sé con le diverse taglie e decida autonomamente cosa utilizzare. Ed è esattamente questo il mio consiglio: sperimentate a volontà. Ciononostante, anche per offrire un approccio più morbido a quanti si possano inizialmente trovare spaesati, accludo nella tabella in basso anche un elenco possibile di strumentazioni: ci possono essere soluzioni diverse, questo è solo un aiuto in caso di dubbi.
Come puro esercizio consiglio comunque di provare a leggere le varie parti anche con strumenti fuori gamma e imparare a fare eventuali salti d'ottava nel caso di note troppo gravi o troppo acute.

Interesse per i non appassionati di musica rinascimentale
Come dicevo in apertura, questi brani possono essere molto utili anche a chi è interessato principalmente a repertori diversi. Innanzitutto, come qualunque studio sui bicinia, il lavoro che si fa sull'intonazione è fondamentale e sicuramente propedeutico al suonare in gruppi più numerosi, qualunque sia il repertorio.
Inoltre si è costretti a utilizzare tutte le principali taglie di flauto dolce: per chi dovesse avere ancora qualche difficoltà, questo studio può offrire una maggiore stabilità nel passaggio da uno strumento all'altro.
Infine, anche lavorando sulla versione in trascrizione moderna, si è comunque costretti ad avere a che fare con le diverse chiavi (e le diverse taglie di strumenti), il che alla fine significa fare un grande lavoro preparatorio alla trasposizione a vista. Detto meglio: l'utilizzo delle chiavi (con l'appropriata aggiunta di alterazioni) è una tecnica ben conosciuta per trasportare in altre tonalità un brano a prima vista. Essere in grado di leggere indifferentemente in sette chiavi con i diversi strumenti è una condizione indispensabile per poter poi affinare la tecnica di trasposizione: nel suonare con altri questa abilità può essere preziosissima.

Elenco dei materiali inclusi

• File originali in Finale 2005. Oltre che per elaborazioni e personalizzazioni, questi file possono essere utili per studiare da soli. Nelle preferenze di playback di Finale è possibile impostare il tempo metronomico (per rallentare o accelerare) e la presenza o meno del metronomo stesso. Inoltre, dalla finestra dell'elenco strumenti (Instrument list) è possibile disattivare una delle voci (e suonarla quindi dal vivo).

• File Midi. Questi file sono utili per chi non avesse Finale a disposizione: si possono importare in altri programmi di notazione musicale, o eseguire così come sono con un qualunque player multimediale.
È possibile scaricare un file midi con un La di riferimento facendo clic qui

• File MP3. Ho inserito questi file per comodità: trasferendoli su di un player MP3 portatile (tipo l'iPod), è possibile studiare ovunque, anche con le cuffie.
Naturalmente, un problema che riguarda sia questi file MP3 sia quelli MIDI a due voci è che, essendo i suoni generati dal computer, il sistema di riferimento è quello a temperamento equabile e quindi gli intervalli non sono puri.
È possibile scaricare un file MP3 con un La di riferimento facendo clic qui

• Partitura originale. Si tratta di facsimili digitali in formato Acrobat PDF tratti da http://www.chmtl.indiana.edu/smi/ La qualità non è eccezionale ma, come si diceva, anche questo può fare da stimolo: in alcuni punti potrebbe infatti essere necessario ricostruire e interpretare alcune parti.
La si può scaricare facendo clic qui.

• Partitura in notazione moderna, con chiavi e durate originali. Si tratta della versione PDF dei documenti Finale, leggermente elaborati per la stampa. Li ho inseriti solo per comodità, ma il mio consiglio è di fare riferimento comunque alla partitura originale.
La si può scaricare facendo clic qui.
Ho deciso invece di non inserire una trascrizione in chiavi di violino e di basso, essendo comunque a disposizione in edizioni commerciali (ad esempio quella, forse oramai introvabile, curata da Andrea Bornstein per la SIFD), ed essendo forse un po' contraria allo spirito di questo kit.

Bicinium	Download	Strumentazione consigliata		Note
		Soprano	Tenore
I	Finale, MIDI Due voci - Solo Soprano - Solo Tenore, MP3	Contralto	Tenore
II	Finale, MIDI Due voci - Solo Soprano - Solo Tenore, MP3	Tenore	Basso	oppure Soprano-Contralto
III	Finale, MIDI Due voci - Solo Soprano - Solo Tenore, MP3	Soprano	Tenore
IV	Finale, MIDI Due voci - Solo Soprano - Solo Tenore, MP3	Soprano	Contralto	oppure Tenore-Basso
V	Finale, MIDI Due voci - Solo Soprano - Solo Tenore, MP3	Soprano	Tenore
VI	Finale, MIDI Due voci - Solo Soprano - Solo Tenore, MP3	Contralto	Tenore
VII	Finale, MIDI Due voci - Solo Soprano - Solo Tenore, MP3	Soprano	Contralto	oppure Tenore-Basso
VIII	Finale, MIDI Due voci - Solo Soprano - Solo Tenore, MP3	Contralto	Tenore
IX	Finale, MIDI Due voci - Solo Soprano - Solo Tenore, MP3	Contralto	Basso
X	Finale, MIDI Due voci - Solo Soprano - Solo Tenore, MP3	Contralto	Tenore
XI	Finale, MIDI Due voci - Solo Soprano - Solo Tenore, MP3	Contralto	Tenore
XII	Finale, MIDI Due voci - Solo Soprano - Solo Tenore, MP3	Soprano	Contralto	oppure Tenore-Basso

Quella qui presentata è una prima versione, quindi sicuramente contenente errori e inesattezze che vi prego di segnalarmi per email o aggiungendo un commento a questo post.
Se qualcuno si vuole cimentare nella traduzione di questa pagina in altre lingue, è il benvenuto!
Buon divertimento!

Gianluca Barbaro
Milano, 11-09-2007

Un paio di acquisti all'ipermercato: cuffie antirumore e sordinella

Dopo una pausa non pianificata di due mesi (per la quale chiedo scusa a chi ne fosse eventualmente rimasto deluso), riprendiamo le pubblicazioni con un articolo breve, semplice e sicuramente estremo.

L’idea didattica proviene da alcune lezioni che ho di recente preso da un bravissimo flautista dolce e insegnante il quale in sostanza diceva che a volte fa proprio male ascoltarsi mentre si suona, perché si fa troppo caso a quello che ci sembra essere il risultato (e che non corrisponde mai a quanto percepito dall’esterno, provare a registrarsi per credere…) e troppo poco a quanto ci accade "dentro", ovvero con il fiato e la lingua. "Ci vorrebbero le cuffie", ha detto il Maestro a un certo punto.
Ed ecco qui un suggerimento molto semplice: utilizzare delle comuni cuffie antirumore da edilizia (quello qui ritratte le ho trovate in un ipermercato a € 8.90, ma ce ne sono sia di meno costose sia di più professionali).
Per abbassare ulteriormente il volume percepito del flauto si può usare una sordinella (http://www.sordinella.it/, acquistata presso il medesimo ipermercato a € 3.90), un dispositivo sul quale ho pubblicato una recensione su questo blog. Qui interessa dire che la sordinella funziona bene nel contesto di questa tecnica di studio, poiché qui la qualità del timbro e l’intonazione decisamente non ci interessano (nella foto la si può vedere applicata a un contralto di plastica, anche se è stata realizzata per un soprano).
Indossate le cuffie e applicata la sordinella, il suono del flauto arriva ugualmente alle orecchie, ma mi sembra ci sia un netto e decisamente percepibile effetto di maggiore distacco dall’usuale feedback auditivo. Gli elementi oggetto di questa tecnica, fiato e lingua, acquistano molta più libertà rispetto al normale poiché sono più percepibili separatamente: questo all’inizio può causare alcuni istanti di sconcerto che, almeno a me, fanno capire quanto siamo invece abituati a percepire come un tutt’uno fattori ben distinti.
In particolare, trovo che l’effetto sulla lingua sia impressionante perché il rumore prodotto dall’articolazione all’interno della bocca è molto ben udibile: provate a suonare un brano con molta varietà di articolazione (legature, doppi colpi di lingua, staccati, portati, ecc.) e sentirete nella vostra testa il ritmo incalzante e percussivo della lingua (e magari scoprirete che non accade proprio esattamente quello che vi aspettate…).
Infine, interessante anche cantare (anche solo una nota lunga fissa) e suonare contemporaneamente: in queste condizioni il suono del flauto (e della lingua) sparisce completamente, la gola è impegnata dal canto e quindi la concentrazione sul fiato che dai vostri polmoni entra nello strumento può essere altissima.